Лермонтов М.Ю.: Найдич Э. - Этюды о Лермонтове. Штосс

Найдич Э. Штосс // Найдич Э. Этюды о Лермонтове. — СПб.: Худож. лит., 1994. — С. 208—228.

«Штосс» (или «У графа В... был музыкальный вечер»), — почти не привлекала внимание исследователей. Ее художественный замысел оставался непонятым; первая попытка осмыслить произведение относится к 1947 году¹. Ранее лишь приводились отдельные параллели с повестями писателей-романтиков — Э. Т. А. Гофмана и В. Ирвинга, сравнения с «Портретом» Гоголя.

Сохранилось свидетельство Е. П. Ростопчиной, относящееся ко времени последнего приезда Лермонтова в Петербург в 1841 году: «Однажды он объявил, что прочитает нам новый роман под заглавием «Штосс», причем он рассчитал, что ему понадобится по крайней мере четыре часа для его прочтения. Он потребовал, чтобы собрались вечером рано и чтобы двери были заперты для посторонних. Все его желания были исполнены, и избранники сошлись числом около тридцати; наконец Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой, принесли лампу, двери заперли, а затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом кончился, и никогда не был окончен» (Воспоминания. С. 363).

Можно уточнить время чтения. Черновой набросок плана повести находится в альбоме Лермонтова между автографами стихотворений «Влюбленный мертвец» и «Последнее новоселье». Даты этих стихотворений недавно уточнены. Следовательно, план повести «Штосс» возник в 20-х числах марта 1841 года; наиболее вероятно, что текст был написан несколько позже и прочитан в конце марта или начале апреля.

В рассказе Ростопчиной назван и заголовок повести — «Штосс».

Штосс — фамилия титулярного советника; таинственный голос твердит на ухо с утра до вечера герою повести: «В Столярном переулке, у Кокушкина моста, квартира 27».

Когда герой повести художник Лугин приходит на следующий день утром по этому адресу — оказывается, что квартира действительно принадлежит Штоссу. В комнате висит портрет старика, который оживает, превращается в призрак и предлагает Лугину сыграть с ним в карточную игру, в штосс. Он ставит на банк чудное и божественное видение, женскую головку. В ответ на вопрос Лугина, как его фамилия, неизвестный, «насмешливо улыбаясь», проговорил: «Что-с?» Лермонтов дает понять, что не только фамилия титулярного советника, но и название игры — штосс — предмет каламбура. Однако самый главный каламбур — в заглавии, обращенном к слушателям и читателям повести: «Пусть они догадаются о чем идет речь: что-с?»

На этот вопрос и предстоит ответить. Речь пойдет о художественном содержании, характере ее фантастики.

«Неисправимый шутник» мистифицировал собравшихся. Это не противоречит тому, что повесть заключает весьма серьезные проблемы, связанные с развитием современного Лермонтову искусства. В повествовании, где преобладает фантастика, соединено ироническое и трагическое, высокопоэтическое и почти пародийное, точное описание окраин Петербурга и символико-философский подтекст.

В центре повести — художник-дилетант Лугин. Все остальные образы даются лишь в соотношении с ним. Сама фамилия образована от реки Луга (ср.: Печорин от Печоры). Это указывает на то, что лицо типическое. Три года Лугин лечился в Италии от ипохондрии. На музыкальном вечере у графа В... Лугин жалуется своей знакомой Минской: «Вообразите, какое со мною несчастье: что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми! Добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите».

Особенности искусства Лугина переданы при описании одной из его неоконченных картин: «Эскиз женской головки остановил бы внимание знатока, но она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки... То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь. Однако есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий».

Основной сюжетный мотив — фантастическая формула повести — игра Лугина в штосс, чтобы выиграть красавицу — романтический идеал художника, поставленный на банк стариком-призраком. Эта неистовая игра, постоянное и недостижимое стремление к «воздушному идеалу».

«То было чудное и божественное виденье... ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке... то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желания, грусть, любовь, страх, надежда — то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение... одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована.

В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет; эта цель сделалась целью его жизни; он был этому очень рад...

...он уже продавал вещи, чтобы поддерживать игру... надо было на что-нибудь решиться. Он решился». Этими словами завершается дошедший до нас текст.

Одновременно с одержимостью, желанием во что бы то ни стало выиграть у Лугина росло болезненное состояние, стремление превратилось в навязчивую идею, ведущую к гибели.

Лермонтовская повесть была написана через шесть лет после «Арабесок» Гоголя, включавших повести о художниках, — «Невский проспект» и «Портрет». В первой из них молодой мечтатель, художник Пискарев, увидел идеал красоты, видение ангела на земле, женщину с «божественными чертами лица». Он не хотел признать ужасной правды и поверить, что его героиня принадлежит миру разврата. В своих сновидениях, в болезненном состоянии после приема опиума, он представляет себе свою красавицу. Он «с нетерпением, со страстию любовника ожидал вечера и желанного видения». Эта любовь к «идеальной женщине» привела Пискарева к самоубийству. Произошло оно после того, как герой увидел, что та, которую он считал воплощением чистого идеала, оказалась не «падшим ангелом», а пошлой проституткой.

«Невского проспекта» не имеет прямого отношения к «Штоссу». Однако сопоставление этих двух произведений показывает, что в изображении стремления художника к фантастическому идеалу женщины заключен определенный эстетический смысл. У Гоголя это типическое воспроизведение романтического сознания, раскрытие его трагизма, иллюзорности, болезненности и гибельности.

Вообще, мотив идеальной любви рассматривался в эти годы как характерная черта романтического искусства. Об одном из примитивных вариантов такого романтизма говорит писатель в «Журналисте, Читателе и Писателе» (1840):

Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К NN, неведомой красе, —
страшно надоели все.

В 1839 году выходят в свет «Очерки русской литературы» Н. А. Полевого. В одной из центральных статей — очерке о Жуковском — он пишет, что «чувство, одушевляющее Жуковского, было то неопределенное и глубокое чувство, которое воодушевляет юношу-мечтателя». И далее: «На земле только высочайший фанатизм и высокое сумасшествие могут выразить, и то одну темную сторону такого идеала неземных чувств!»

В рецензии на это издание Белинский (Отеч. записки, 1840. № 1) сформулировал свой тезис о том, что Жуковский внес романтическую стихию в русскую поэзию. «Это непрерывное стремление куда-то, это томительное порывание в какую-то туманную даль...» — так определял Белинский пафос поэзии Жуковского.

Когда Лермонтов в 1841 году создает повесть о любви художника к воздушному идеалу божественной красавицы, он тем самым произносит свое слово о романтическом искусстве. Однако позицию Лермонтова можно понять, лишь тщательно осмыслив повесть в целом. Кроме того, следует учесть, что автограф с разработкой сюжета повести находится на обороте последнего листа предисловия ко второму изданию «Героя нашего времени», где писатель предостерегает от «несчастной доверчивости» «к буквальному значению слов».

«светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Фантастическое начало как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим.

Написав в 1841 году фантастическую повесть и ознакомив с ней своих слушателей, среди которых, очевидно, были Е. П. Ростопчина, В. Ф. Одоевский, В. А. Жуковский, А. О. Смирнова и Карамзины, Лермонтов тем самым обратился к литературному жанру, в котором выступали в эти годы его друг В. Ф. Одоевский, а также В. А. Жуковский и Е. П. Ростопчина. Он продолжил традицию литературных чтений «страшных повестей», которые вызывали споры и полемику. Об одном из таких вечеров сохранилась запись в дневнике А. И. Тургенева от 14 января 1840 года. Одоевский, как это теперь установлено В. Э. Вацуро, читал только что оконченную повесть «Косморама» в салоне Карамзиных в присутствии Лермонтова, Жуковского, Вяземского, после чего развернулись споры о высоких началах психологии и религии. Эта повесть полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках», опубликованных в 1839 году в журнале «Отечественные записки».

Большинство фантастических повестей 1830-х годов строилось на приеме «двойной мотивировки», где фантастическое и реальное как бы уравнивалось в правах. Этот прием опирался на естественно-научную, «физиологическую» основу, на которой и выросли повести Одоевского.

При первоначальном чтении «Штосса» также возникает впечатление, что это повесть, в которой реальное и фантастическое образуют два параллельных ряда. Лермонтов продемонстрировал, что он прекрасно владеет литературной техникой «страшной повести» в духе Одоевского. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собою лишь первый слой, имеют лишь «буквальное значение», применяя фразу Лермонтова из предисловия к «Герою нашего времени».

В «Штоссе» откровенно господствует «сверхъестественный» фантастический элемент. В этом смысле очень показателен ключевой каламбур, занимающий столь важное место в повести. Он дается Лермонтовым как будто в плане «двойной мотивировки»: «„Как ваша фамилия?“ — спрашивает Лугин; «Что-с?» — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь». Вопрос принимается героем за ответ: «У Лугина руки опустились: он испугался». Эта «двойная мотивировка» не дает читателю возможности сделать выбор между реальным и фантастическим, потому что ему уже известна слуховая галлюцинация героя, которая необъяснимо подтвердилась. Лугин нашел этот дом, и его владельцем оказался Штосс. «Двойная мотивировка» не колеблет впечатления об абсолютной «сверхъестественности» происходящего.

«двойных мотивировок» в повести. Цветовое нарушение можно истолковать как следствие болезни Лугина: «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми». Но дело здесь не в том, что цветовое нарушение можно объяснить физиологически (хотя выборочность искажения не делает это возможным). Такого рода необычное заболевание в контексте повести имеет иносказательный смысл. Характер этой фантастической болезни подчеркивает субъективность, искаженность восприятия художника.

Слуховая галлюцинация также как будто объясняется физиологически. Но и она, как уже говорилось, приобретает фантастический характер, поскольку необъяснимо и таинственно подтверждается. Речь идет не просто о развитии мономании, а о реализации слуховой галлюцинации. И происходит это не в воспаленном сознании больного героя, а на самом деле. Об этом читатель узнает из вполне объективного и подробного рассказа автора.

О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту». У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным.

Повесть воспринимается как «ужасная и страшная история», потому что сверхъестественное совершается на наших глазах.

идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

Сверхъестественное, невероятное становится художественным приемом, выбор которого органически связан с содержанием.

Символико-фантастическая ситуация «Штосса» не была неожиданным поворотом для творчества Лермонтова. Бросается в глаза перекличка с фантастикой Бальзака («Шагреневая кожа», 1831). Шагреневая кожа, олицетворяющая жизнь, — волшебный талисман; все желания ее обладателя исполняются, но при каждом исполнившемся желании кожа сокращается. Когда от нее ничего не останется — владелец умрет. Эта легенда выражает суть произведения. «Шагреневая кожа», по словам Бальзака, «формула нашего материального века, нашей жизни, нашего эгоизма». У Бальзака фантастический сюжет развертывается в реальной жизненной ситуации. Фантастическому сюжету соответствует реальная жизненная мотивировка — нарастающая неизлечимая болезнь героя. В отличие от обычных фантастических повестей, где параллелизм фантастического и реального ведет к объяснению фантастического, здесь сверхъестественное сохраняет полную силу, а «двойные мотивировки» нужны для создания художественного целого, своеобразного равновесия между фантастическим и реальным планом. Реальное здесь не отменяет, а, напротив, как бы подтверждает основную символико-фантастическую формулу произведения. Французский критик Ф. Шаль справедливо заметил, что Бальзак открыл «фантастику нового времени». Это же, познакомившись с «Шагреневой кожей», в октябре 1831 года в одной из дневниковых записей отмечал Гете: «Это превосходная вещь новейшего рода... очень последовательно использует как средство чудесные, страннейшие мысли и события, о чем в деталях можно было бы сказать много хорошего». Такая высокая оценка Гете, очевидно, объясняется тем, что бальзаковская фантастика продолжила традиции «Фауста».

Лермонтов вслед за Бальзаком положил в основу «Штосса» символико-фантастическую ситуацию.

Однако в поэтике Лермонтова, воспринявшего «фантастику нового времени», было не только сходство, но и существенное различие с методом Бальзака. Бальзак подтверждает и развертывает свою символико-фантастическую формулу на огромном жизненном материале; реальный план занимает в его романе немалое место. У Лермонтова фантастическая ситуация не только лежит в основе повести, но и составляет ее сюжет. Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план воспринимался как иносказание и отражал определенную жизненную проблему.

«Штоссе», так же как в «Шагреневой коже», реальное не снимает фантастики, действие развертывается сверхъестественно, но в лермонтовской повести на фантастику ложится главная сюжетная нагрузка. Это направление в XX веке нашло гениальное воплощение в творчестве Булгакова.

Нельзя согласиться с исследователями, которые истолковывают роль фантастики в лермонтовской повести в гофмановском духе. Напомним, что Бальзак не случайно категорически возражал, когда фантастику «Шагреневой кожи» сравнивали с гофмановской. Как и в «Шагреневой коже», так и в «Штоссе» фантастический мотив не содержится ни в прямом, ни в переносном смысле в реальной действительности.

С методом Бальзака в «Шагреневой коже» и в философских повестях 1830-х годов соприкасается и другая особенность «Штосса». Вслед за Бальзаком Лермонтов посвящает свою повесть мономании. Бальзак в философских повестях показывал, как идея способна убить человека. О разрушительной силе мысли рассказывается в повести «Луи Ламбер». Всепоглощающее стремление к творческому совершенству — в центре «Неведомого шедевра». Картина Френхофера, которая казалась ему идеально прекрасной, на самом деле представляла собой «беспорядочное сочетание мазков, хаос красок». Повесть кончается гибелью художника, сжегшего все свои картины. На навязчивой идее, также приводящей к катастрофе, построена повесть «Поиски абсолюта». В 1834 году Бальзак написал философский этюд в драматической форме «Неведомые мученики», посвященный той же теме — гибельной силе мысли. Писателя занимал сам феномен рождения мысли. Он рассматривал мысль и страсть как родственные явления, как определенную концентрацию психической силы и развивал теорию материальности мысли.

В «Шагреневой коже» Рафаэль говорит Феодоре: «...наши идеи — организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы...» В предисловии к этому роману Бальзак сравнивает идеи с живыми существами: «Появление на свет живых организмов и возникновение идей — две великие тайны». Вполне вероятно, что афоризм Печорина: «...идеи — создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие» — навеян Бальзаком, который в 1830-х годах постоянно возвращается к теме «органичности» идей. Однако Лермонтов, восприняв близкую ему мысль, заостряет внимание на связи идеи и действия: «...тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума...»

Чрезмерная интенсивность идей может привести к гибели, считал Бальзак. Лермонтов подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств. Так, Мцыри гибнет от невозможности осуществить свое желание попасть на родину, жить свободной и гармонической жизнью.

«органичности идей» Лермонтов в определенной мере обязан Бальзаку, увеличивается благодаря еще одному сопоставлению. В лермонтовском «Вадиме» имеется обширное размышление о материальности человеческой воли, которое также восходит к «Шагреневой коже»: герой Бальзака написал трактат «Теория воли», а в разговоре с Феодорой развивал сходные мысли о том, что «воля человеческая есть сила материальная, вроде пара, что в мире духовном ничто не устояло бы перед этой силой, если бы человек научился сосредоточиваться, владеть всею ее совокупностью и беспрестанно направлять на души поток этой текучей массы; что такой человек мог бы в соответствии с задачами человечества как угодно видоизменять все, даже законы природы».

Лермонтова и Бальзака объединяет также приверженность к теории страстей Фурье. Б. М. Эйхенбаум убедительно показал, что учение о реабилитации страстей учитывалось Лермонтовым при создании «Героя нашего времени». Это учение оказало большое влияние на Бальзака, который в 1840 году в «Письмах о литературе, театре и искусстве» выступил как пламенный поклонник теории Фурье: «Он задумал исполинское дело — приспособить среду к страстям, разрушить препятствия, устранить борьбу...»; «Реабилитировать страсти, являющиеся движениями души, — значит стать подручными мудреца. Иисус открыл теорию. Фурье дал ей применение».

Обратимся теперь к главному герою «Штосса». Во внешности Лугина подчеркнуты болезненные черты: «...говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле».

О направлении лугинского таланта можно судить по таким строкам: «В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников». Эта фраза важна и для характеристики искусства Лугина, и для понимания эстетических взглядов Лермонтова. О каких «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века» идет речь? В литературный обиход 1820-х годов понятие «век» вошло как синоним эпохи. В «Исповеди сына века» Мюссе (1836) сказано: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Выясняя в первых главах романа обстоятельства формирования характера Октава, исследуя, как он «захворал болезнью века», Мюссе отмечал: «В эту-то самую эпоху два поэта, два величайших после Наполеона гения нашего века собрали воедино все элементы тоски и скорби, рассеянные во вселенной, посвятив этому всю жизнь. Гете, патриарх новой литературы, нарисовав в «Вертере» страсть, доводящую до самоубийства, создал в Фаусте самый мрачный из всех человеческих образов, когда-либо олицетворявших зло и несчастье... Байрон ответил ему криком боли, заставившим содрогнуться Грецию, и толкнул Манфреда на край бездны, словно небытие могло послужить разгадкой жуткой тайны, которою он себя окружил». «С тех пор, — говорил далее Мюссе, — образовалось как бы два лагеря. С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях... С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь, посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу — считать свои деньги».

«первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века». Имея в виду

Гете и Байрона, Лермонтов сделал знаменательную оговорку: «выжимал иногда», тем самым подчеркнув, что «горькой поэзией» творчество Гете и Байрона не исчерпывалось. Что касается картин Лугина, то в них «дышало всегда ». На искусстве Лугина лежит печать болезненности. Считая, что «степень его безобразия» исключает возможность любви (это мнение оспаривалось многими его друзьями), Лугин томится «фантастической любовью к воздушному идеалу, любовью самой невинной и вместе с тем самой вредной для человека с воображением». Эта любовь постепенно становится навязчивой идеей. Она овладевает не только Лугиным-человеком, но и Лугиным-художником. Погоня Лугина за романтическим идеалом женщины-красавицы, нарастающая болезненность его состояния — оба эти мотива сливаются в игре в штосс со стариком-призраком, которая должна была закончиться катастрофой.

Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел и пожелтел ужасно... И всякий вечер, когда они расходились, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством». Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад» (курсив мой — Э. Н.). Здесь зафиксировано полное несовпадение оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

«Герое нашего времени». Как и Печорин, Лугин также не портрет одного человека, это определенный тип. «Нужны горькие лекарства, едкие истины, — писал Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени». — Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» Напомним еще раз, что набросок с сюжетом «Штосса» написан на обороте автографа с этой фразой.

Имели ли образ Лугина и основная сюжетная ситуация повести автобиографический характер? Конечно, Лермонтов, подобно многим писателям, не раз обращался к автобиографическому материалу. Не случайно Белинский писал о сходстве Печорина с Лермонтовым. В этом персонаже действительно запечатлены некоторые черты, свойственные писателю. Однако Лермонтов создал роман «о пороках целого поколения». Сходство вовсе не означало тождества героя и автора хотя бы потому, что разрешением трагедии бездействия для Лермонтова было его художественное творчество.

Во внешнем облике Печорина нет ничего общего с внешностью автора романа. Иначе обстоит дело с Лугиным из «Штосса». Но заметим сразу, что, при некотором внешнем сходстве автора и героя, внутренний мир Лугина имеет мало общего с духовными интересами зрелого Лермонтова. Речь может идти лишь о частичном отражении в характере Лугина опыта более ранних лет в развитии поэта. В 1841 году автор «Родины» и «Пророка» фантастическую любовь к воздушному идеалу, преследующую героя как навязчивая идея, мог изобразить только со стороны. Нельзя согласиться с тем, что «вся любовно-психологическая коллизия повести вырастает на автобиографической основе».

Утверждение о том, что Лермонтов в последние годы жизни страдал от ощущения «психологических барьеров» во взаимоотношениях с женщинами, противоречит документальным материалам. Аналогия с Лугиным, который с некоторых пор смотрел на женщин «как на природных своих врагов», совершенно несостоятельна. Да и сама манера жизненного поведения Лугина, человека замкнутого, показывающего свои картины только друзьям, не соответствует образу Лермонтова, пользовавшегося в 1838—1841 годах большим успехом, имевшего довольно широкий круг знакомых, охотно участвовавшего в светских развлечениях.

Однако главное различие заключается в том, что тема романтической мечты в лермонтовском понимании не имела ничего общего с идеей погони за идеалом женщины-ангела, которая владеет Лугиным.

«старинная мечта, погибших лет святые звуки» («Как часто пестрою толпою окружен...»), воспоминание, связанное с отроческими годами, с вольной и поэтической деревенской жизнью и принадлежащее человеку глубоко разочарованному, не помышляющему о том, что прошлое можно вернуть.

Стремления к фантастическому идеалу не выражает и стихотворение «Из-под таинственной, холодной полумаски...», адресованное женщине, с которой поэт встретился в маскараде. Прелесть этого стихотворения в его таинственности. Поэт дорисовывает в своем воображении черты красавицы; он мечтает о реальной женщине.

Строки о том, что в будущем они встретятся «как старые друзья», перекликаются с некоторыми стихотворениями Лермонтова этих лет, где речь идет о «любви после смерти».

Для автобиографического толкования «Штосса» нет достаточных оснований.

Тема художника, охваченного мономанией, к которой Лермонтов обращается в «Штоссе», была постоянной в повестях В. Ф. Одоевского. Он даже собирался выпустить сборник «Дом сумасшедших», включив в него повести о художниках-безумцах.

«Русских ночах». Это убеждение опиралось на шеллингианскую эстетизацию безумия. Шеллинг писал, что «люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди простого, непродуктивного ума». Одоевский вообще считал, что между сумасшедшим и нормальным человеком особенной разницы нет. В письме к В. П. Боткину от 17 февраля 1847 года Белинский рассказывал: «Добрый Одоевский раз не шутя уверял меня, что нет черты, отделяющей сумасшествие от нормального состояния ума, и что ни в одном человеке нельзя быть уверенным, что он не сумасшедший».

Критик полемизировал с таким подходом к теме сумасшествия. Он выступал против «апофеозы сумасшествия». Герой повести Одоевского, архитектор Пиранези, по мнению Белинского, «достоин жалости, как всякий сумасшедший, но не внимания, как всякий замечательный человек». В герое «Сильфиды», писал Белинский, Одоевский хотел «изобразить идеал одного из тех высоких безумцев, которых внутреннему созерцанию (будто бы) доступны сокровенные и превыспренные тайны жизни».

Лермонтов был чужд романтической трактовки безумия. В «Странном человеке» и «Маскераде» герои сходят с ума в результате столкновения с действительностью, «от мгновенного потрясения всех нерв, всего физического состава, которое, верно, нелегко для человека». Сумасшествие героев обеих драм наступает в финале. Действие обрывается.

В «Штоссе» болезненное состояние Лугина, который «три года лечился в Италии от ипохондрии», в центре внимания автора на всем протяжении повести. Уже в самом ее начале показано, что болезнь Лугина ведет не к откровению, не к проникновению в тайны жизни, а к искаженному восприянию ее, к нарушению гармонии, к катастрофе. Характерная черта романтизма — «удовлетворение в одном стремлении» — рисуется как несчастье.

«Философию права» Гегеля, для которого несомненна связь помешательства и субъективизма, когда «человек свое только субъективное представление принимает в качестве объективного за непосредственно для себя наличное и отстаивает его вопреки находящейся с ним в противоречии действительной объективности».

Разумеется, Лермонтов мог не знать этих строк, хотя известно, что в последние годы жизни поэт интересовался философией Гегеля.

Лермонтовская повесть, безусловно, содержит внутреннюю полемику с содержанием и стилистической манерой фантастических повестей Одоевского. Необходимо поставить этот эпизод в общий контекст взаимоотношений двух писателей, тем более что они остаются не вполне выясненными.

Лермонтов сблизился с Одоевским (и А. А. Краевским) в 1837 году и затем поддерживал с ними постоянные дружеские отношения.

Одоевский вместе с официальным редактором «Отечественных записок» Краевским возглавлял в 1839—1841 годах редакцию журнала и окружил Лермонтова как ведущего поэта «Отечественных записок» особым вниманием.

страницах евангельские изречения связаны с его религиозными спорами с Лермонтовым.

Одоевский и ранее стремился обратить Лермонтова к усердной молитве, осуждал его отношение к искусству, выраженное в стихотворении «Не верь себе».

Обратимся к записке Одоевского к Лермонтову, написанной на обороте последнего листа автографа «Мцыри», датированного 5 августа 1839 года: «Ты узнаешь, кто привез тебе эти две вещи, — одно прекрасное и редкое издание мое любимое — читай Его. О другом напиши, что почувствуешь, прочитавши». Что касается первой книги, то ясно, что речь идет о Евангелии. Есть возможность установить и название второй книги, о которой Одоевский просил написать, «что почувствуешь, прочитавши».

Примерно за год до этого Одоевский в письме к Е. П. Ростопчиной, находившейся в это время в деревне, с сожалением вспоминал о книгах «в богатом переплете вроде молитвенников» из библиотеки Ростопчиной. Это были Гюго и Байрон. Одоевский осуждал дух сомнения и отрицания в творчестве Байрона и Гюго и противопоставлял этому веру и смирение. Письмо Одоевского представляет обширный трактат на эту тему. В заключение он рекомендует Ростопчиной две книги — Евангелие: «...<в нем> вы найдете все нужное для жизни человека...» — и «Добротолюбие» Паисия Величковского. В последней книге, писал Одоевский, «много высокого, отрадного, поэтического — много такого, пред чем исчезнут все ребяческие лепетания английских и французских так называемых философов». Особенно он обращает внимание Ростопчиной на статью в книге «Добротолюбие», озаглавленную «О молитве молчания». Все письмо Одоевского — страстный гимн молитве. «Чистая, искренняя, детская молитва никогда не пропадает», — пишет он и цитирует Евангелие: «Молитесь, вошедши в клеть свою и заперев двери». «У каждого человека, — подчеркивает Одоевский далее, — в каком бы бедствии он ни был, есть благо — внутренняя молитва». Именно этой молитве и посвящена указанная глава в книге «Добротолюбие». Можно предположить, что второй книгой, подаренной Лермонтову Одоевским, была книга Паисия Величковского.

Эти книги, привезенные Одоевским Лермонтову в августе 1839 года, а также беседы с ним, по-видимому, оставили след в творчестве Лермонтова.

«Отечественных записок» (Т. 6. № 11), где напечатано стихотворение «Молитва» («В минуту жизни трудную..»). Передавая состояние душевной просветленности, Лермонтов в нем как бы откликнулся на призыв своего друга и вместе с тем выразил одно из своих сокровенных убеждений о силе и власти слова над человеком.

Таким образом, евангельские цитаты в записной книжке были уже не первой попыткой лермонтовского друга воздействовать на его творчество.

Стоит отметить, что замысел «Штосса» возник после приезда Жуковского в Петербург 9 марта 1841 года. Лермонтов в это время часто встречался с Жуковским: в день приезда у Карамзиных, 17 марта у Смирновой, 18 марта у Ростопчиной, 4 апреля снова у Смирновой, 12 апреля он принимал Лермонтова на своей квартире. Литературные разговоры и споры, разумеется, занимали значительное место на этих встречах, на одной из них и был, вероятно, прочитан «Штосс».

4 апреля Жуковский отметил в дневнике, что Лермонтов «написал прекрасные стихи на Наполеона» («Последнее новоселье»). Годом раньше Лермонтов сделал вольный перевод баллады австрийского поэта Зейдлица, где ощутимо воздействие другой его баллады — «Ночной смотр», переведенной в 1836 году Жуковским. Лермонтов выполнил свой перевод с оглядкой на Жуковского, он еще больше, чем последний, освободил стихотворение от нагромождения устрашающих деталей, свойственных Зейдлицу. Очевидно, «Воздушный корабль» был также одобрительно встречен Жуковским. В начале 1838 года маститый поэт принял молодого дружески и внимательно и подарил ему экземпляр «Ундины» с собственноручной надписью. Не без влияния этой повести Жуковского, написанной гекзаметром, возник неоконченный замысел Лермонтова «Это случилось в годы великого Рима». Художественное значение этого краткого текста установить невозможно, но даже первая строка напоминает «Ундину»: «Лет за пятьсот и поболе это случилось». Действующие лица повести Лермонтова — «старуха простого звания и ее муж. Они просят праведного старца воскресить внезапно умершую дочь». Это перекликается с началом «Ундины», где старый рыбак и его жена потеряли любимую дочь и при таинственных обстоятельствах получили взамен девочку чудной прелести — Ундину.

Литературные интересы Жуковского и Лермонтова соприкасались, но Лермонтов уходил от романтизма, преодолевал его. Он не мог, конечно, пройти в 1839 и 1840 годах мимо острой критики романтизма Жуковского

«Лермонтов... часто виделся с Жуковским, но литературные идеалы его не удовлетворяли юного поэта» (Воспоминания. С. 312).

Жуковский, подобно Одоевскому и Ростопчиной, имел и прямое отношение к созданию фантастических повестей. В 1838 году в «Современнике», сообщает В. Э. Вацуро, в одном томе с лермонтовской «Казначейшей» печаталось его «Письмо из Швеции». Жуковский рассказывал, как ему отвели для ночлега комнату, посещаемую приведениями. Несмотря на полупародийный характер своей новеллы, он рассказывает «о некоей замковой гостье, избравшей его предметом своего внимания», — это была «бледная фигура с оловянными глазами, которые тускло светились сквозь очки, надвинутые на длинный нос»; она ушла так «тихо и медленно, что, казалось, не шла, а веяла». Он заканчивает свой рассказ описанием: «...на потайной двери висел портрет, на который нельзя взглянуть, не содрогнувшись: лицо как будто какого-то старика — но какие черты его? и видишь их и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все за тобой следуют».

«В этом «Письме», — пишет В. Э. Вацуро, — есть еще одна точка сближения со «Штоссом»: оно обрывается на кульминации напряжения: „Что же? Я подхожу к своей постели... Но мне надо остановить перо до следующего письма, в котором я доскажу, что случилось со мной в замке Грилс-гольме“»².

Эти ценные сопоставления важны для нас потому, что в лермонтовском контексте сверхъестественное выполняло иную роль — это было частью созданной им фантастической формулы (или ситуации), направленной на анализ основ романтизма, на изображение трагедии художника-романтика.

Во второй статье Белинского о Пушкине дается очерк романтизма Жуковского, который «ввел романтизм в русскую поэзию». «В основе всякого романтизма,

О романтизме средних веков Белинский пишет: «Как еще для многих гибельны клещи этого искаженного и выродившегося призрака!» Неопределенность, неясность, туманность, таинственность — признаки романтизма. Далее отмечается, что Жуковский в своих произведениях — никогда не стареющий юноша. Романтизм — определенная стадия, через которую должен пройти человек и художник. Белинский в обширном очерке о Жуковском неустанно повторяет, «что это поэт стремления, душевного порыва к неопределенному идеалу». Отмечая, что любовь всегда остается центром романтизма, Белинский пишет: «Есть люди в наше время, которые... не будут иметь смелости сознаться, что их чувство у них не в сердце, не в крови, а в голове и фантазии». И далее: «Мы видим в поэзии Жуковского стоны растерзанного сердца... но не видим живого образа, не слышим голоса... для нас это — видение, призрак».

«Краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства» — эти слова Лермонтова концентрируют важнейшую особенность романтизма, о которой говорил Белинский, а затем и Герцен в статье «Дилетанты-романтики» (Отеч. записки. 1843).

«...когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована», — совпадает с кардинальным определением романтического искусства у Белинского и Герцена. Это, конечно, не означает, что в понимании романтизма Лермонтов не был самобытен. Гораздо важнее, что по направлению своей художественной мысли Лермонтов, несколько опережая развернутую критику романтизма в европейской и, особенно, русской литературе, шел в русле этого направления, обогащая его самобытной эстетической позицией (в «Штоссе») и, конечно, всем своим художественным творчеством последних лет, где романтизм становился темой, а не художественным стилем.

Само же творчество Лермонтова учитывало достижения романтизма, но приобретало новые качества, открывало пути для более глубокого современного понимания человека и его места в природе и обществе.

Текст «Штосса» и наброски к нему не подтверждают предположения о том, что в повести «оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосс» не мыслился исключительно как повесть о художнике» (В. Э. Вацуро).

«Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. — Шулер; старик проиграл дочь. Чтобы <?>. Доктор: окошко».

В записной книжке, подаренной В. Ф. Одоевским 14 апреля 1841 года, Лермонтов уже после чтения «Штосса» сделал запись, свидетельствующую, что он размышлял о том, как закончить повесть, уточнил одну из ключевых ее фраз:

«Да кто же ты, ради бога? — Что-с? отвечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штос! — повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах. — Банк. — Скоропостижная».

«Штосс» оборван на фразе: «Надо было бы на что-нибудь решиться. Он решился».

«ужасного рассказа», и вместе с тем недосказанность усиливали впечатление загадочности, обозначенной в заглавии.

Очевидно, Лермонтов сознательно отказался от финала, потому что увидел, что текст в таком оборванном виде вполне отвечал его художественному замыслу. Образ Лугина был рельефно очерчен, основная сюжетная ситуация — постоянная погоня за романтическим идеалом женщины, воплощенная в карточной игре со стариком-призраком, — при неожиданной концовке хорошо срабатывала.

Что касается первоначального плана и повторения его в более поздней записи, то он дает однозначное толкование: Лугин выигрывает банк, после чего происходит катастрофа — скоропостижная смерть героя (или самоубийство). По логике повести выигрыш Лугина должен был обозначать реализацию идеала. И эта реализация должна была оказаться ужасной.

Это совпадает с характеристикой Белинского: «И вот он — чудовищный и нелепый романтизм средних веков, столь поэтический, как стремление, и столь отвратительный, как осуществленный на деле».

«Штосса», зафиксированного в записной книжке 1841 года, близок текст автографа баллады «Морская царевна», находящегося в той же книжке. Здесь реализация идеала приводит к несчастью. То, что представлялось царевичу прекрасным («Синие очи любовью горят...»), оказывается уродливым, чудовищным: «Чудо морское с зеленым хвостом». Очевидно, нечто подобное могло произойти и в последнем эпизоде лермонтовской повести.

² Э. Последняя новелла Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Материалы и исследования. М., 1979. С. 244.