Лермонтов М.Ю.: Пейсахович М. - Строфика Лермонтова

Пейсахович М. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814—1964. — М.: Наука, 1964. — С. 417—491.

Среди многочисленных работ о Лермонтове очень немногие посвящены анализу его стихотворного языка. Как это ни удивительно, лермонтовская строфика до сих пор не подвергалась обстоятельному исследованию. Разнообразные и оригинальные строфические формы, которые применял великий русский поэт, даже не описаны. Еще не выяснена их смысловая обусловленность, не рассмотрена ритмическая и звуковая структура, не раскрыта идейно-эмоциональная функция. До настоящего времени приходится говорить лишь об отдельных, частных наблюдениях, касающихся строфики Лермонтова.

В XIX в. о лермонтовских строфах по сути вообще не писали. Ритмико-мелодическое своеобразие его лирики стало предметом конкретного литературоведческого исследования только с начала XX столетия. Однако ни Андрей Белый, определивший со статистической тщательностью ритмическую структуру четырехстопного ямба Лермонтова¹, ни Д. Г. Гинцбург, оригинально и тонко проанализировавший музыкальную природу стихотворений поэта², не сочли нужным обратиться к изучению его строфики.

По всей вероятности, разыскания в этой области представлялись малообещающими. Во всяком случае, в юбилейном сборнике 1914 г. В. М. Фишер, автор достаточно интересной и серьезной статьи «Поэтика Лермонтова», утверждал следующее: «Строфами Лермонтов не любил стеснять себя... Он не разделял мнения Пушкина:

Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем...

У Лермонтова один всего сонет, дважды использована онегинская строфа («Казначейша», «Моряк»), октав «Сашки» и «Сказки для детей»; она не отличается сложностью: ababaccddee. Преимущественно же он пользуется четверостишиями: abab»³.

Видимо, лермонтоведы разделяли это крайне ошибочное убеждение. Вплоть до следующего лермонтовского юбилея — уже в советское время — о строфике поэта совсем не писали. Весьма показательно, что и литературоведы формалистической школы, обращавшиеся в своих работах к анализу лермонтовского стиха, не касались его строфической композиции⁴.

Только в 1941 г. были опубликованы две работы, в которых содержались ценные наблюдения о строфах в лирических стихотворениях Лермонтова. И. Н. Розанов⁵ проанализировал особенности лермонтовской рифмы и осветил ряд фактов его строфики. Однако ученого интересовал прежде всего вопрос о «роли Лермонтова в истории русской рифмовки», к строфическим формам его лирики он обращался попутно, без строгой последовательности. С. В. Шувалов⁶ рассмотрел лермонтовскую строфику уже в определенной системе, но, к сожалению, крайне сжато (всего на двух страницах!) — так что поневоле ограничился перечислением ряда строфических форм, не дав ни количественного, ни, главное, качественного анализа их.

Кроме работы С. В. Шувалова, систематизированного исследования лермонтовской строфики до настоящего времени не было. Можно указать лишь на статью Л. П. Гроссмана «Стиховедческая школа Лермонтова»⁷, где рассматривается ряд оригинальных строфических форм в юношеской лирике поэта.

Поэтому уже в наше время авторы вузовского лермонтовского семинария, отмечая, что лирика поэта «изучена до сих пор недостаточно и в этой области следует ожидать появления обстоятельных исследований», находят нужным особо подчеркнуть: «Для лучшего понимания стиха Лермонтова необходимо систематически изучить его строфику, т. е. проделать работу, подобную той, которую выполнил Б. В. Томашевский по строфике Пушкина»⁸.

Действительно, без изучения лермонтовской строфики невозможно полно представить мастерство гениального поэта, по-настоящему оценить его «железный стих, облитый горечью и злостью».

Исследование строфических форм в творчестве того или иного большого поэта выдвигает перед литературоведами задачи весьма многообразные, поскольку строфа — явление достаточно сложное, анализ которого неразрывно связан с изучением всех остальных сторон стихотворной речи. Рассмотрение любой строфы можно и нужно вести в разных аспектах, ни в коем случае не ограничиваясь описанием ее «внешних» признаков: иначе из поля зрения исследователя ускользнет содержательность строфической формы.

«Характеристика строфы, — писал Б. В. Томашевский, — не замыкается в определенную форму интонации, ни в известную конфигурацию ритмов. Для художника и ритм и интонация в строфическом оформлении есть явления значащие, то есть выражающие целый ряд оттенков мысли, чувства, настроения, отношения к внешнему миру, движения темы, композиции произведения»⁹. Вот почему так важно определять и ритмико-мелодический рисунок строфы, и ее смысловое, эмоционально-тематическое наполнение, и ее прикрепленность или тяготение к определенному поэтическому жанру.

Вполне понятно, что такой подход к изучению строфики выдвигает перед исследователем немалые трудности. Не стоит, в общем-то, большого труда и умения классифицировать строфы, разделять их на группы в зависимости от количества стихов и употребленных метров. Не столь трудно также скрупулезно подсчитать количество тех или иных разновидностей той или иной строфической формы, зарегистрировать все возможные стихотворные размеры, виды рифм, способы рифмовки, примененные поэтом. Но куда сложнее — и важнее! — объяснить конкретные метрические, ритмические и интонационные особенности данной строфы ее эмоциональным и идейным смыслом, уловить частные проявления формы в их связи с теми или иными сторонами содержания. Здесь исследователя подстерегают опасности — с одной стороны, субъективизма, а с другой — формализма.

Не менее просто определить жанровую природу (либо жанровую тенденцию) данной строфы: и здесь механическое, внеисторическое и произвольно-субъективное толкование может привести к серьезным ошибкам (наподобие прикрепления октавы только к жанру героико-фантастической поэмы типа «Неистового Роланда» Ариосто или «Освобожденного Иерусалима» Тассо).

Еще более сложен вопрос о литературной традиции и новаторстве в области стиховой структуры. Ведь здесь речь должна идти о том, как поэт распорядился всем богатством строфических форм, созданных до него и русскими и зарубежными мастерами, как осваивал и ломал эти формы, подчиняя своим художественным задачам, и как обогащал тем самым национальную поэтическую систему. Если по отношению к элегическому дистиху, терцине, октаве или сонету этот вопрос решить не столь уж трудно, то куда сложнее — в связи с иными, нетрадиционными строфами во всех их вариантах и отклонениях.

Наконец, существует еще один важный аспект исследования — эволюция строфики данного поэта, которую следует изучать в самой тесной, органической связи с эволюцией его творчества в целом, с основными этапами его литературной биографии.

Само собой разумеется, что весь этот обширный и сложный круг вопросов, связанных с анализом строфики даже одного мастера поэзии, не может быть решен сразу. Его по необходимости приходится ограничивать — либо масштабом выдвигаемой проблемы, либо объемом исследуемого материала.

В данной статье рассматриваются разнообразные формы строф одних лирических произведений Лермонтова, без учета строфической композиции его поэм и стихотворных драм.

Материал наблюдений над строфикой лермонтовской лирики располагается по признакам объема строфических единиц, начиная с двустиший. Но при рассмотрении каждого вида строфы проводится хронологический принцип и учитываются все метрические разновидности строфической структуры.

Некоторые стиховеды (и в их числе Б. В. Томашевский) не признают за двустишиями, четверостишиями и даже пятистишиями права именоваться строфами; причем строфы, состоящие из четырех и пяти стихов, называют стансами, независимо от их содержания, синтаксического и метрического строения. Между тем лирика Лермонтова свидетельствует о том, что уже двустишие способно составлять простейшее строфическое образование, имеющее все признаки законченной строфы.

Так, среди юношеских произведений Лермонтова мы находим вольный перевод стихотворения Шиллера «Der Taucher» («Водолаз», или, как назвал в 1831 г. свой перевод Жуковский, «Кубок») — «Баллада» («Над морем красавица дева сидит...», 1829). Здесь вместо шестистиший оригинала, в которых первые четыре строки имеют чередование мужских рифм, а две последние — смежную женскую рифму (по формуле рифмовки ababCC¹⁰), поэт применяет двустишия четырехстопного амфибрахия, имеющие одни мужские рифмы, которые так любил Лермонтов с юных лет. Эти двустишия представляют собой совершенно замкнутые, «автономные» стиховые единицы, обладающие смысловой, синтаксической и ритмико-интонационной законченностью с начала до конца произведения.

Подобную строфическую структуру применил поэт и в стихотворении зрелой поры — «Морская царевна» (1841). Правда, здесь вместо амфибрахических двустиший мы встречаемся с дактилическими, однако и они имеют усеченную последнюю стопу и дают сплошную мужскую рифмовку:

В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»

Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет.

Слышит царевич: «Я царская дочь!
Хочешь провесть ты с царевною ночь?»...

Не может не броситься в глаза, что как в одном, так и в другом случае двустишия трехсложного размера стиха со сплошной мужской рифмовкой применены в балладе — произведении со сказочно-фантастическим сюжетом, развитию которого способствует избранная Лермонтовым строфическая композиция. Этот факт убеждает в том, что нередко — хотя, естественно, далеко не всегда — стихотворения, объединенные общностью строф, представляют собой и определенную жанровую общность.

Однако поэтический опыт Лермонтова доказывает также, что двустишие как строфическую форму необходимо отличать от александрийского стиха смежной рифмовки, не группирующегося в строфы.

Таким астрофическим александрийским стихом «Цевница» (1828), начинающееся так:

На склоне гор, близ вод, прохожий, зрел ли ты
Беседку тайную, где грустные мечты
Сидят задумавшись? Над ними свод акаций:
Там некогда стоял алтарь и муз и граций,
И куст прелестных роз, взлелеянных весной.
Там некогда, кругом черемухи млечной
Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой
Шутил подчас зефир и резвый и игривый...

По этому юношескому образцу построен у Лермонтова ряд стихотворений. Большинство из них создано также в юные годы: «К Гению», «Пан» (1829); «Я видел раз ее в веселом вихре бала...», «Первая любовь», «Душа моя должна прожить в земной неволе...», «Из Андрея Шенье» (1830—1831); «Приветствую тебя, воинственных славян...» (1832). И только одно произведение такого метрического типа написано поэтом в пору зрелости — «Ребенку» («О грезах юности томим воспоминаньем...», 1840).

Еще чаще вместо традиционного шестистопного ямба с обязательной цезурой после третьей стопы и столь же обязательным чередованием пар стихов с мужскими и женскими рифмами Лермонтов употребляет пятистопный ямб с одними мужскими рифмами. Таковы стихотворения 1830—1831 гг.: «Прости, мой друг!.. как призрак я лечу...», «Звезда» («Светись, светись, далекая звезда...»), «Вечер после дождя», «Очи. NN» («Нет смерти здесь; и сердце вторит нет...»), «Утро на Кавказе», «Оставленная пустынь предо мной...», «Ночь. III» («Темно. Все спит. Лишь только жук ночной...»), «Кладбище», «Предсказание», «Портрет» («Взгляни на этот лик; искусством он...»), «Сон» («Я видел сон: прохладный гаснул день...»), «Смерть» («Оборвана цепь жизни молодой...»).

Во всех перечисленных шестистопных и пятистопных ямбических стихах чередующиеся пары строк не членят произведение на группы. Наоборот, они образуют непрерывный поток стиховой речи, ритмически по сути неразложимый и членимый лишь синтаксически. Вот почему нельзя согласиться с И. Н. Розановым, который все без исключения пятистопные ямбические стихи Лермонтова с парной рифмовкой сплошных мужских окончаний рассматривает как стихи строфированные, написанные двустишиями, и в соответствии с этим причисляет к ним и астрофические произведения, и такие, как «Наполеон» («В неверный час, меж днем и темнотой...»), где применено десятистишие¹¹.

Из этого, конечно, не следует, что созданные поэтом астрофические стихи с парной рифмовкой аморфны или вялы по ритму. Достаточно обратиться к начальным строкам лермонтовского «Предсказания» (1830), чтобы убедиться совсем в обратном:

Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь;
Когда детей, когда невинных жен

Полноударная, как правило, форма пятистопного ямба, отчетливая цезура после второй стопы (только в четвертом стихе она сдвинута вправо на один безударный слог), синтаксическая законченность строк, совпадение стиховых и логико-грамматических пауз, наконец, сплошные мужские окончания резко выделяют здесь каждый стих, придавая произведению и особую ритмическую четкость и образцовую смысловую чеканность.

Как своеобразную модификацию астрофического александрийского стиха следует рассматривать один из лермонтовских юношеских «Романсов» (1832): в нем применен крайне редко употребляемый семистопный ямб с четкой и глубокой цезурой после четвертой стопы, с одними мужскими рифмами:

Стояла серая скала на берегу морском;
Однажды на чело ее слетел небесный гром.
И раздвоил ее удар, — и новою тропой
Между разрозненных камней течет поток седой.
Вновь двум утесам не сойтись, — но всё они хранят
Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд...

крупные, чем двустишия: в четверостишия и шестистишия, в восьми- и десятистишия.

Что же касается собственно двустиший, то, кроме отмеченной выше «балладной» разновидности их, находим у Лермонтова и так называемую твердую форму, то есть произведения, состоящие из одной строфы. Таковы эпиграммы-двустишия: «Портреты. 4» («Все в мире суета, он мнит, или отрава...», 1829), «Дурак и старая кокетка — все равно...» (1829), «Тот самый человек пустой...» (1829), «Толстой» («Недаром она, недаром...», 1831), «На Ф. Булгарина. II» («Россию продает Фадей...», 1837), «Остаться без носу — наш Маккавей боялся...» (1837). В этих эпиграмматических дистихах поэтом трижды применен шестистопный ямб, дважды — четырехстопный, а один раз — трехударный тонический стих («Толстой»).

Лермонтов обратился к двустишию как к твердой форме также в вольном переводе из Шиллера «Дитя в люльке» (1829). Это стихотворение напоминает элегический дистих, который уходит своими корнями в античную лирику, где он строился на сочетании строки гекзаметра со строкой пентаметра. Обращение к такой форме подсказывалось юному поэту философским содержанием задуманного предельно краткого произведения:

Однако метрическая схема классического дистиха здесь нарушена. Второй стих мы воспринимаем не как шестистопный, а только как пятистопный. Изменен ритмический рисунок элегического двустишия: отсутствует цезура после третьего ударного слога в обеих строках и обязательный ударный слог после паузы во второй из них. Логические и ритмические акценты и паузы здесь достаточно произвольны.

Несовершенство данного стихотворения вполне объясняется неопытностью пятнадцатилетнего автора. Да и вообще он, в отличие от Пушкина, очень редко обращался к формам античного стихосложения. Кроме стихотворения «Дитя в люльке» в этой связи приходится назвать только Эпиграмму «Се Маккавей-водопийца...» (1837) и отрывок «Это случилось в последние годы могучего Рима...» (дата неизвестна), написанные гекзаметром.

терцина. Поэт воспринимал терцину как строфу, органичную для итальянской поэзии, и то определенного — дантовского — периода. В этом, несомненно, его убеждали и два единственные стихотворения Пушкина, написанные терцинами: «В начале жизни школу помню я...», «И далее мы пошли...», относящиеся к итальянской действительности раннего Возрождения.

Зато такая строфическая форма, как обладающая исключительной распространенностью в поэзии нового времени, занимает и в лирике Лермонтова самое большое место, давая множество вариантов своей строфической структуры и звукового оформления.

Наиболее простым видом этой строфы является четверостишие, которое образовано из соединения двустиший и, следовательно, имеет смежную рифмовку двух стиховых пар. Стихотворений с этой строфической формой у поэта немного, однако большинство их — лучшие в его лирике.

¹². При этом ритмический рисунок и конфигурация рифм в стихах, написанных этой строфой, оказываются сугубо индивидуализированными, по-своему неповторимыми.

Стихотворение «Крест на скале» (1830) состоит из трех катренов четырехстопного амфибрахия с парной рифмовкой мужских окончаний стихов:

В теснине Кавказа я знаю скалу,
Туда долететь лишь степному орлу,

Гниет он и гнется от бурь и дождей.

Как видим, синтаксические группировки двустиший здесь объединяются в четверостишие, имеющее законченный смысловой характер. Особенно хочется отметить, что, развивая лирический сюжет этого стихотворения, юный Лермонтов в последней его строфе выражает поэтическую идею, явно предвосхищающую идею «Мцыри», притом в эмоционально-образной форме, близкой к этой поэме:

О если б взойти удалось мне туда,

И с бурею братом назвался бы я!

В следующем стихотворении, построенном на сочетании катренов смежной рифмовки, — «Печаль в моих песнях, но что за беда?..» (1832) — использован также четырехстопный амфибрахий. Но здесь иная конфигурация рифм: пара мужских стихов чередуется с парой женских (формула рифмовки — aaBB).

«Соседка» (1840) состоит из двух пар анапестических трехстопных стихов, первая из которых имеет женскую, а вторая — мужскую рифму (формула рифмовки уже — ААвв). При этом обращает на себя внимание смысловая и синтаксическая законченность чуть ли не каждого стиха, которая приводит к совпадению ритмической и логической паузы (она становится особенно глубокой после второго стиха):

Не дождаться мне видно свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко́ над землей!
И у двери стоит часовой!

Такое строфическое строение и ритмическое своеобразие соответствует монологической структуре «Соседки», которая совмещается с фабульностью, балладностыо (причем развитие и развязка — побег — даны, как и в ряде фольклорных песен, в форме пожелания и предположения). И как показательно для лермонтовского стиля последних лет то, что предметная точность изображения, реалистическая детализация его сочетается здесь с чеканностью, «выпуклостью» каждого стиха.

Иная ритмика и мелодика строфы в стихотворении «Листок» (1841), где применен пятистопный амфибрахий — весьма редкий размер — с одними женскими рифмами стиховых пар — по формуле ААВВ. Такой метр и такая рифмовка придают стихам особую плавность, неторопливость, даже известную монотонность, которые вполне соответствуют минорному повествовательному ладу произведения, адекватны его эмоциональному содержанию:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;

И вот наконец докатился до Черного моря...

То же единство формы и содержания поражает нас и в стихах Лермонтова, написанных строфами гетерометрическими

Уже в юношеском «Желании» (1831) строфа представляет собой совершенно оригинальное, подлинно новаторское соединение четырехстопных амфибрахиев с трехстопными анапестами, при котором рифмуются не однородные ритмические единицы (тогда рифмовка была бы перекрестной), а разнородные (в соответствии с чем применена смежная рифмовка мужских клаузул — по формуле аавв) :

Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить

Четверостишие стихотворения «Ангел» (1831) объединяет пары стихов с мужскими клаузулами, разных лишь по метру — четырех- и трехстопному амфибрахию. Это ведет к меньшей экспрессивности и большей напевности произведения по сравнению с предыдущим, что вполне согласуется с его содержанием, глубоким эмоциональным подтекстом:

По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел;

Внимали той песне святой...

Однако не одна строфическая композиция и конфигурация рифм определяет звучание стихотворений. Лермонтовская «Русалка» (1832), повторяя как будто структуру «Желания» (то же сочетание четырехстопного амфибрахия и трехстопного анапеста, та же смежная рифмовка одних мужских окончаний), вовсе не повторяет его ритмико-мелодического рисунка. Это происходит прежде всего потому, что правильное чередование нечетных амфибрахических и четных анапестических стихов здесь не выдерживается, — их сочетание иное, более сложное и прихотливое. В трех первых строфах «Русалки» 7 анапестических и 5 амфибрахических строк; в трех последних — наоборот, 7 амфибрахических и 5 анапестических; а в центральной, четвертой, все стихи амфибрахические.

Как верно отметил С. В. Шувалов, «в этом стихотворении анапестическая волна сменяется амфибрахической, потом они обе текут параллельно, и под конец остается одна амфибрахическая волна»¹³«амфибрахическая струя стихотворения «Русалка», характеризующаяся, в общем, плавностью и неторопливостью звукового течения, связана по преимуществу с образом русалки и с ее песней, а анапестическая струя, отличающаяся более быстрым движением, — с рассказом автора»¹⁴. Как ни заманчиво такое объяснение смены размеров, оно не подтверждается самим стихотворением и является скорее субъективным: связь между ритмическим рисунком стиха и его тематическим, образно-идейным смыслом здесь не столь прямолинейна.

Да и не только сложное сочетание строк амфибрахия и анапеста определяет звучание «Русалки» в отличие от «Желания», чья динамичность, «напористость», резкость и «порывистость» ритма уступает здесь место ритмической замедленности и плавности. Речь должна идти и о том, что вопросительно-восклицательные интонации «Желания» сменяются в «Русалке» тоном умиротворенно-описательным, и о том, что неповторимая музыкальность этого произведения основана в значительной степени на мастерской звукописи (ассонансы «а» и «у», аллитерации «р» и «л»):

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;

Серебристую пену волны.

И шумя и крутясь, колебала река

И пела русалка — и звук ее слов

Здесь ритмика и мелодика стиха находятся в таком же органическом единстве, как его живопись и музыка, поэтическое содержание и форма.

Так обращение к стихотворениям Лермонтова убеждает, какой емкостью и гибкостью обладает у него столь нехитрая как будто бы строфическая форма, как четверостишие, да еще с «примитивной» смежной рифмовкой.