ФОЛЬКЛОРИЗМ ЛЕРМОНТОВА
ФОЛЬКЛОРИЗМ Лермонтова. Первонач. знакомство Л. с рус. народнопоэтич. творчеством произошло, по-видимому, еще в детские годы. В Тарханах, как и в большинстве помещичьих усадеб нач. 19 в., песни, предания, обрядовые празднества были органич. частью деревенского быта. Сознат. обращение Л.-поэта к фольклорным образцам начинается в Пансионе и Моск. ун-те, где существовал повышенный интерес к рус. фольклору; учителя Л. ориентировались на него в собств. творчестве (А. Ф. Мерзляков) или занимались проблемами нар. стиха и поэтики (А. З. Зиновьев, Д. Н. Дубенский). Серьезное внимание фольклору уделял и журн. «Московский вестник», к-рый Л. усердно читал; здесь помещались как тексты нар. песен, так и теоретич. статьи С. П. Шевырева, посв., в частности, разбойничьим песням. В наибольшей мере Л. привлекает в это время лирич. песня, считавшаяся квинтэссенцией «народного духа». В собств. опытах «русской песни» Л. стремится передать ее строфич., композиц. и стиховые особенности, вводя психол. параллелизмы, экспериментируя со строфикой и рифмой, обращаясь и к свободному стиху: «Русская песня», «Песня» («Желтый лист о стебель бьется»), «Песня» («Колокол стонет») (см. Стихосложение). Вершиной этих поисков было стих. «Воля», вошедшее в переработ. редакции в роман «Вадим».
В 1830 Л. делает запись «Наша литература так бедна...», где противопоставляет рус. нар. поэзию рус. и франц. лит-ре (см. Автобиографические заметки). На протяжении 1830-31 у Л. возникает неск. замыслов произв. (оставшихся нереализованными) в духе традиц. лит. интерпретаций фольклора: он пишет план волшебно-рыцарской сказки или оперы ("При дворе князя Владимира") и предполагает написать "шутливую поэму" о приключениях богатыря (по-видимому, в духе "Руслана и Людмилы") (см. Планы. Наброски. Сюжеты). Более продуктивными оказались опыты баллады «в народном духе», отчасти связанные с намерением Л. писать поэму о Мстиславе. Трактующие нац.-героич. сюжеты, эти баллады испытали влияние гражд. поэзии декабристов: «Баллада» («В избушке позднею порою»), «Песнь барда». В них Л. отходит от попыток имитировать поэтику нар. песни, и о Ф. их можно говорить лишь условно. Для той же поэмы предназначалась, однако, и подлинная нар. песня балладного типа «Что в поле за пыль пылит», по-видимому, записанная самим Л. и популярная как в нар. обиходе, так и в лит. кругах.
В последующие годы интерес Л. перемещается с лирич. песни на остросюжетную балладу; наряду с переводами и переделками лит. образцов Л. обращается и к сюжетам рус. нар. баллад и преданий. Если в «Преступнике» он пытался создать народнопоэтич. колорит, ориентируясь на «Братьев-разбойников» А. С. Пушкина и отчасти на «Русскую разбойничью песню» Шевырева, то уже в «Атамане» в основу положен сюжет песен разинского цикла, интерес к к-рым мог поддерживаться у Л. и «Песнями о Стеньке Разине» Пушкина, распространявшимися в списках. Интерпретируя эти сюжеты, Л. удаляется от фольклорной основы, превращая центр. героя песен в «байронический» персонаж, гиперболизируя его страсти, страдания и преступления. Обращается Л. и к балладным сюжетам, закрепленным рус. и зап.-европ. романтической и даже сентиментальной традицией; особенно привлекает его мотив возвращающегося жениха-мертвеца. Принципиальное отличие опытов Л. от их фольклорных образцов заключается в интимно-лирич. подтексте, в ряде случаев имеющем автобиографич. основу и объединяющем его лирику в своеобразные любовные циклы, что не свойственно нар. поэзии.
К нач. 1830 относятся и первые попытки Л. стилизовать кавк. фольклор; при этом он в значит. мере опирается на традицию ориентальной романтич. поэмы, охотно пользовавшейся этнографич. и фольклорным материалом как средством создания местного колорита. Уже в ранние годы Л. были известны нек-рые мотивы и сюжеты сказочного и эпич. творчества народов Кавказа, впрочем, проникшие и в рус. и зап.-европ. лит-ру (легенды о дэвах и т.д.); он нередко ссылается на рассказы, предания, к-рые в ряде случаев имеют историч. основу или подтверждаются позднейшими фольклорными записями («Измаил-Бей», «Хаджи Абрек», «Аул Бастунджи»). Прибегает он и к прямой стилизации горского фольклора («черкесская песня», песня Селима в «Измаил-Бее» и др.), пользуясь при этом своим опытом освоения поэтики рус. нар. песни (введение образного параллелизма, сложные строфич. формы). На протяжении 1831-32 Ф. у Л. претерпевает заметную эволюцию: от усвоения ритмико-мелодич. характера фольклорного текста, часто в сочетании с литературностью авторской установки, - к целостному воспроизведению отличной от книжного типа «наивной» поэзии (см. "Тростник"). В стихах этого же периода заметны следы интереса к творчеству Н. М. Языкова, стремившегося передать дух рус. нар. поэзии, ее широту и удаль («Желанье»; ср. более позднее «Узник»); обозначается устойчивое тяготение к нац.-патриотич. темам, в частности к теме 1812 года («Поле Бородина», «Два великана»), и увеличивается удельный вес сюжетов из нац. быта и рус. истории (в «Боярине Орше» мотив баллады о Ваньке-ключнике, играющий сюжето-образующую роль).
Эти тенденции получают законченное воплощение в произв. 1837 - «Бородино» и «Песня про...купца Калашникова». В «Бородино» Л. пользуется сказовой и условно-сказовой формой для создания микроэпоса, где героем является народ в целом, темой - нар. война, а повествователем - безымянный ее участник, предстающий как часть внеличного, народного целого. Стих. в ряде отношений прямо подготовляет «Песню...», где материалом становится непосредственно нар. творчество. «Песня...» возникает в период общения Л. с А. А. Краевским и С. А. Раевским, близкими к формирующемуся славянофильству; связь с Раевским, впоследствии профессионально занявшимся фольклором, стимулирует интерес Л. к нар. поэзии. В «Песне...» Л. интерпретирует фольклор в духе романтич. историзма, создает эпич. нац. характер, органически связанный с патриархальным укладом и представлениями и вместе с тем обладающий сильным волевым началом, делающим его способным на бунт против Власти. Фигура Калашникова синтезирует черты героев разбойничьих песен: «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и др.; напротив, к образу Кирибеевича стягиваются мотивы, восходящие к народно-песенной лирике. Сюжет «Песни...» опирается на рус. нар. балладу и историч. песню балладного типа (песни о Кострюке и пр.). Типично фольклорным является композиц. принцип троичности с восходящей градацией; в центр. мотивах (тяжелого боя и др.), поэтич. языке и стихе улавливаются черты поэтики былины.
С 1837 начинается новый этап освоения Л. фольклорной традиции; в первой кавк. ссылке он получает возможность слышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с груз. и азерб. фольклором. В том же году он записывает и подвергает лит. обработке «турецкую сказку» «Ашик-Кериб», по-видимому один из азерб. вариантов дастана «Ашыг-Гариб», распространенного у тюркоязычных народов Ср. Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также арм. и груз. версии). Кавк. фольклор также интересует Л. как отражение нац. характера и уклада; в поэме «Беглец», имеющей подзаголовок «горская легенда», ему важно воспроизвести этич. представления горца, не совпадающие с европейскими (напр., отношение к мести). При этом общий тон и колорит отличны от ранних «байронич.» кавк. поэм. Л. не стремится к точному воссозданию этнографич. материала; более того, он вслед за Пушкиным сознательно приглушает этнич. фон, давая лишь обобщенное представление о местном колорите. В дальнейшем Л. скупо и редко обращается к изображению быта и психологии горца на основе фольклорного материала: ни в «Мцыри», ни в «Демоне» он не ставит себе такой задачи, хотя обращается к ряду сюжетных мотивов груз. фольклора (песня «Юноша и барс», легенды об Амирани и пр.). В «Герое нашего времени» Л. или использует созданные им имитации горского фольклора (песня Казбича), или прибегает к опосредованному изображению (через сказ Максима Максимыча) этнографич. материала, как бы переводя его в систему европ. представлений.
Осн. средоточием Ф. в творчестве позднего Л. становится баллада. Ряд баллад кон. 30-х - нач. 40-х гг. находит довольно близкие сюжетные аналогии в песнях и балладах гребенских казаков («Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Спор»); в то же время они отражают и сложное воздействие лит. традиции, возникая как бы на грани двух худож. сфер. В них ассимилированы черты фольклорной поэтики и особое место принадлежит сказовой форме; последняя заимствуется, однако, не из классич. фольклора (песенного или былинного), а из «младших форм» типа сказа, солдатской песни, городского романса («Свиданье»). Л. упрощает строфику, охотно пользуясь куплетной формой («Дары Терека», «Свиданье», «Спор») или двустишиями («Листок», «Соседка»), прибегает к простейшим синтаксич. конструкциям, к бедной, с т.з. лит. норм даже примитивной, рифме. По аналогии с фольклорными образцами он создает близкие их природе лит. символы, эпитеты, сравнения. Часто эти средства служат обрисовке определенного типа рассказчика, близкого нар. (солдатской) среде, демократичного по мироощущению, строю чувств и способу их выражения. В поэтике зрелого Л. фольклорные элементы не обособляются, а выступают как одна из образующих целостной системы: можно говорить об их органич. усвоении, хотя в целом они не являются доминирующими.
Лит.: Висковатый, с. 18-20, 90, 228; Владимиров; Мендельсон; Чичеров; Азадовский (1); Штокмар; Виноградов Г.; Семенов (6); Андреев-Кривич (2), Андреев-Кривич (4), с. 33-35, 59-63, 74, 79-118; Андроников (8), с. 14-50; Елеонский С. Ф., Лит-ра и нар. творчество, М., 1956; Эйхенбаум (12), с. 342-59; Селегей (1); Кретов А. И., Л. и нар. творчество (к истории вопроса), в кн.: Сб. Воронеж; Гудошников Я. И., Мастерство Л. Лирика и рус. фольклор, там же; Вацуро (5).